Gianin LORINGETT
Reviews, credits, interviews
-
L'enseignement de la danse jazz s'appuie sur des éléments fondamentaux
qui sont en rapport avec les caractéristiques essentielles de
cette discipline. La progression des cours, depuis l'introduction
à la danse jazz pour les enfants à la préparation des danseurs,
doit respecter des directions de travail qui orientent l'élève
vers un langage, une conscience du corps, une sensibilisation
aux cultures, une expérience rythmique, l'expression des émotions,
la communication aux autres et le sens du groupe, l'évasion hors
du quotidien .... .
Dans la pédagogie de
l'enfant, on peut se demander si c'est l'adulte qui forme l'enfant
ou si c'est l'enfant qui, par ses désirs, son instinct , ses qualités
naturelles, son raisonnement simple et logique, nous donne accès
à ces fondements.
L'enfant aime bouger,
aime danser; tout petit il sait faire seul, plus tard il faudra
lui apprendre. Ceci est propre à nos cultures européennes; en
Afrique, et autres pays où la danse fait partie intégrante du
quotidien, l'enfant, le jeune, l'adulte ont toujours dansé pour
s'exprimer, la danse est une réalité de la vie.
La danse jazz touche
à une liberté, elle est vivante, colorée, authentique; elle est
capable de traduire le désarroi de l'homme tout comme la chaleur
communicative d'un groupe. Elle a posé ses fondements, développé
des styles différents: au carrefour des cultures musicales et
des rythmes divers, la danse jazz apparaît à la fois structurée
et non conventionnelle.
Cette danse a gardé
une spécificité profonde: on y découvre des origines ethniques,
traditionnelles, raciales, ... . Jack COLE définissait la danse
jazz comme " folklore urbain".
La forme peut être changé
mais pas le fond. Que les jeunes s'expriment à travers le jazz-rock
ou le rap c'est normal, c'est une façon plus actuelle de communiquer
entre eux, un code, un langage ... dont le pédagogue peut se servir
pour comprendre, conseiller, mettre en confiance cette génération.
La danse jazz est une réalité pédagogique parce que reflet des
réalités de la vie sociale, et pour les jeunes, le besoin de rattachement
à une image que le professeur va donner dans une société décousue
où les repères ( familiaux, sociaux) sont souvent très flous.
Image, souvent stéréotypée par des phénomènes de mode que recherchent
les élèves et dont le professeur s'accommode par facilité ou par
manque de formation.
Ce type de travail donne
en résultat des danseurs certes, bien techniquement, mais la technique
n'est elle pas seulement 50% du danseur? Combien de chorégraphes
regrettent le manque d'intériorité, de participation créative,
de sensibilité artistique, de personnalité, de puissance dans
leur danse, de curiosité et d'intérêt pour les autres formes d
'art.
Malgré des courants
contradictoires, la danse jazz a développé son propre langage,
un vocabulaire à l'image du corps en mouvement, une mouvance spécifique
qui met le danseur en jeu entre l'équilibre et la rupture.
La danse jazz: une ouverture
culturelle, car la danse comme la musique jazz sont un "melting-pot
". D' où l'importance pour le professeur d'aller au-delà
des frontières, au-delà des modes, d'aller en avant dans ses études
comme en arrière dans ses recherches . C'est en étudiant l'histoire
que l'on comprendra mieux l'évolution actuelle, que l'on pourra
anticiper, et surtout savoir transmettre ce bagage culturel.
Je pense que la danse
comme principe formateur de l'individu est un moyen, non seulement
pour apprendre à danser mais aussi simplement pour apprendre à
être.
Document
écrit à la demande du Ministère de la culture
Gianin LORINGETT ,
1994
INTERVIEW
DE LAURENCE COMMANDEUR
février 1988
Monsieur LORINGETT, quelles sont les aptitudes musicales que demande
nécessairement la pratique
de la danse jazz ? En quoi diffèrent-elles d'un danseur classie
La danse jazz n’étant
pas codifiée comme la danse classique, elle nécessite une réceptivité
du corps à la pulsation de la musique, à la fois organique et
émotionnelle. C’est ce que l’on appelle le " feeling ".
Dans l’absolu, si on peut devenir danseur classique par une
logique mathématique, en danse jazz c’est impossible, en
raison de l’adaptation constante liée au mouvement assez
libre du corps dominant cette forme d’expression.
Quels exemples de travail
musical proposez-vous pour aborder les exercices d'isolation,
de dissociation et de coordination
?
L’isolation et la dissociation
font partie de la maîtrise des différents segments du corps, c’est
un travail très technique. Afin d’obtenir pleine concentration
de la part des élèves, je n’utilise pas de musique en dominante,
mais seulement un support rythmique exécuté au tambourin .
Quelles sont les principales
difficultés d'ordre musical que rencontrent les danseurs jazz
?
Le problème actuel
se situe dans la musique " mode ", celle préférée
des jeunes . C'est une musique primitive dans sa structure, on
peut même la qualifier de tribale : elle regroupe en " tribus "
et accentue ce phénomène social. Cette musique est uniquement
basée sur le rythme : très percussive , même le chant
y est une répétition phonétique. Les jeunes s’y adonnent
avec passion dans les discothèques, mais il est évident que tous
les danseurs issus de cette génération ont du mal à gérer les
syncopes, le phrasé, les colorations, et ne parlons pas des interchanges
binaire - ternaire.
Est-il nécessaire de
connaître le répertoire de la musique jazz lorsqu'on pratique
la danse jazz ?
Non, pas pour le danseur,
la culture actuelle du jazz se passe dans le quotidien. La danse
jazz n'est pas forcement liée à la musique jazz. Le mot jazz est
en relation avec une époque : Duke ELLINGTON, Count BASIE,
Jimmy SMITH, Thélonious MONK ….Maintenant, le jazz c'est
le hip-hop, le funk, le rap, l'acid, la transe, la techno. Le
grand danseur chorégraphe Jack COLE disait "jazz is urban
folk" (le jazz c'est du folklore urbain).
Mènez-vous des
projets communs avec les professeurs de formation musicale et,
si oui, de quelle manière ?
J’ai effectivement
collaboré à plusieurs reprises à des productions dites musicales,
mais mon rôle a été limité à faire danser les danseurs, à mon
grand regret. ……Les musiciens jouaient (statique) ,
le chœur chantait (statique) ! …. Je n’appelle
pas cela une collaboration.
Les musiciens sont peut-être
des virtuoses des mains, mais ils sont sourds des pieds !
J’ai souvent proposé des stages à des musiciens (dans le
domaine des claquettes ou du solfège corporel) : on se heurte
souvent à une incompréhension de la part des directeurs de structures
qui n’y voient pas cette complémentarité en matière de formation
musicale. Comment découvrir et comprendre toutes les ressources
du corps si l’on ne part que de l’extérieur ? Il
semblerait que pour le musicien, la musique ne doive passer que
par la tête…… .
Ce qui est d’autant plus
étonnant que dans la formation musicale du danseur, à l’opposé,
l’accent est mis sur la polyvalence sensorielle. Jacques
DALCROZE avait déjà bien insisté sur ces aspects !
Les cours de danse
jazz sont-ils accompagnés au centre par un musicien "vivant
?" Sur quels éléments repose la complicité qui peut s'instaurer
entre les élèves, l'accompagnateur et le professeur ?
Personnellement, je
fais partie de la génération qui utilise le " Wigman
drum " (tambourin) dans les cours. J’ai développé
une technique du frappé très particulière qui me permet de jouer
une variété de 5 sons et plus. Le tambourin est utilisé surtout
pour la barre et les diagonales ce qui me permet à travers un
jeu rythmique riche en accents, syncopes, de sensibiliser l’oreille
des danseurs à une percussion variée, et de modifier les tempi.
Pour compléter cette sensibilisation , j’enseigne aux élèves
l’utilisation du tambourin ; de ce fait, ils développent
une bonne oreille au rythme, et il m’arrive même d’en
mettre certains en situation de musiciens accompagnant des parties
du cours . Avec trois danseurs, un au tambourin, un aux claves,
un aux maracas, on peut déjà développer des bases d’accompagnement
en danse jazz.
Ayant participé à de nombreuses
" jam-sessions " (guitare jazz), j’ai
eu la chance de vivre la musique en tant que musicien dans des
clubs de jazz, ce qui m’a permis de vivre cette atmosphère
très chaude et intime présente dans ces lieux. Ces expériences
me sont très utiles quand je collabore avec des musiciens dans
mes cours, car c’est un échange, ils font partie intégrante
du cours. Il m’arrive même de suivre le batteur afin de ne
pas casser l’ambiance qu’il crée. J’ai eu le plaisir
de travailler avec un pianiste classique et un batteur jazz :
y- a-t’il mieux que Bach pour les réunir musicalement ?
En Italie, j’ai eu l’agréable surprise, lors d’un
stage, d’avoir un combo latino de 4 musiciens : mambo,
rumba, cha-cha ….. un régal ! Mais l’expérience
la plus forte, je l’ai vécue à Paris : j’avais
un musicien percussionniste africain au djembé, et vu qu’un
djembé en appelle un autre, il m’arrivait de donner des cours
avec 4 excellents percussionnistes…. Il va de soi que je
ne les arrêtais pas pour corriger le port de bras d’un élève,
ces moments étaient marquants par les musiciens qui menaient le
rythme du cours. Ce qui était le plus fort, est le fait que les
danseurs n’ont pas appris à danser : ils ont dansé.
Dans la pédagogie, actuellement, il y a tellement le souci de
suivre un programme, une progression technique, que l’on
en arrive à oublier de laisser aller pour faire danser.
Proposes-tu, dans des
ateliers par exemple, de travailler dans le silence, et quel en
est le bénéfice sur la qualité du mouvement ?
Dans le jazz, on a
moins l’habitude de faire des ateliers, c’est plus une
spécificité de la danse contemporaine. Par contre, j’ai développé
un travail de solfège corporel constitué de frappes de mains,
pieds et sur le corps, dans des séquences précises. Par l’expérience,
je me suis ainsi rendu compte que nous avons trois niveaux de
perception du rythme : LE CERVEAU pour la compréhension,
LES BRAS pour la communication et l’affectif, LES PIEDS pour
les appuis et le rapport à la terre. Ce que je propose est basé
sur l’alternance et la relation entre ces trois éléments.
Les rythmes sont exécutés avec les mains , les pieds, avec la
voix, et, mentalement en silence (développant la notion d’intervalle).
La formation musicale
du danseur lui est utile . Et pourquoi ?
Elle lui permet d’entrer
dans la musique avec le mouvement. On évitera ainsi qu’il
danse dans un monde sonore informe, car on éveille une sensibilité,
on fait naître une curiosité puis un désir de connaître, on apporte
une culture .
Que peux-tu dire de
ta relation avec la musique, en tant que danseur interprète et
non plus en tant que pédagogue ?
Le mouvement en lui-même
ne m'intéresse pas, c'est l'intention du mouvement qui me motive,
l'intention peut être provoquée justement par la musique. Chaque
musique est unique, une coloration spécifique, une odeur différente.
Il faut visualiser, sentir,
mais on n’utilise jamais tous nos sens ; il faut les
inverser pour les réveiller et mieux comprendre.
En tant que danseur, je deviens
la musique, comme pédagogue, j’essaie de l’animer chez
le danseur.
Que signifie être musical
en danse jazz ?
C'est voir la musique
et écouter la danse.
Cet interview fait par
Laurence Commandeur fût réalisé dans le cadre de ses travaux sur
"la formation musicale des danseurs"
Livre de poche édité par la
Direction de la musique et de la danse du Ministère de la Culture.
INTERVIEW
DE A. CATEL revue "DANSE
LIGHT" Août 1998
-
GianinLORINGETT est Suisse, né en 1948, il a travaillé en qualité
de danseur, professeur, chorégraphe, en majeure partie à Zurich,
Paris, Londres, Nice, Barcelone, Torino, Tokyo, ….. mais il
est aussi invité régulièrement sur d’autres pays pour différentes
manifestations.
Il fait
des études aux Beaux-Arts en Suisse, se passionne pour la musique,
démarre la danse dans la petite école de Romy Raas-Bickel, puis
part à Londres se former en danse jazz avec Matt MATTOX pendant
5 ans. Outre l’excellent enseignement de ce maître (qu’il
assistera à la fin de ses études), il en profite pour approfondir
d’autres disciplines telles que la danse classique , moderne
(technique Graham), la danse espagnole, afro-cubaine, les claquettes,
diverses techniques en danse jazz ( Luigi, Jo-Jo SMITH, Lenny DALE ,
Claude THOMPSON, Talley BEATTY) avec professeurs et chorégraphes
de renom.
Sa carrière d’artiste démarre
avec l’engagement dans " JAZZART DANCE COMPANY "
dirigée par Matt Mattox à Londres et à Paris, et tout le reste s’ensuivra :
dans " Tannhauser " production en Allemagne
chorégraphe John Neumeier, " West Side Story "
(Europe tour) où il interprète le rôle de Diesel et double celui
de Riff, le cabaret à Barcelone, à Paris au Paradis Latin direction
J-M Rivière, " La Fugue " comédie musicale dirigée
par Alexis Weissenberg, " Magic Show " avec
V.Upshaw, les Festivals d’Opéra de Bayreuth, Zaragoza …...,
la télévision dont les productions marchaient fort à PARIS avec
les Carpentier, Sylvie Vartan, " L’Enfant Divin "
spectacle pour le Festival de Musique Sacrée de Nice dirigé par
Pierre Cochereau et Rosella Hightower, la mode, le cinéma (metteurs
en scène M.Lang, M.Jakim, Arcadi…) à Paris et aux Studios de
la Victorine à Nice.
Ces expériences professionnelles
font mûrir en lui un talent de créateur qui l’incite à aller
vers la chorégraphie, à développer une liberté d’expression
vers la sensation, l’impulsion du quotidien :
" Le mouvement en lui-même
ne m’intéresse pas, c’est l’intention du mouvement
qui me motive ; l’intention peut être provoquée par une
thématique, une émotion ou simplement par la musique. Chaque musique
est unique, a une coloration spécifique, une odeur différente. Il
faut visualiser, sentir, …. Hélas on n’utilise jamais
tous nos sens ; il faut les inverser pour les réveiller et
mieux comprendre. Danser, c’est aussi voir la musique et écouter
la danse. "
Quelles ont été vos étapes
les plus marquantes dans la création chorégraphique ?
Parmi mes premières
expériences, une chorégraphie préparée pour une candidate au Concours
de Lausanne qui a obtenu le 1er Prix Moderne : cela
m’a encouragé à songer sérieusement à la chorégraphie. Là-dessus,
j’ai enchaîné avec le Festival de Musique Sacrée de Nice, la
Compagnie Big Bazar de Michel Fugain, la comédie musicale " Attention
fragile " pour A.Duperey et B.Giraudeau, " Tupac
Tosco " une vision chorégraphique de l’Argentine,
des comédies musicales pour enfants à Paris et à Nice, " Christmas "
comédie musicale sur Noël à Bologna, " Trouble in Tahiti "
sur une musique de L.Bernstein, commande du Grenier de Bourgogne
pour une tournée en France, ……..
De nombreuses pièces de chorégraphie,
des comédies musicales, où j’ai eu à diriger tour à tour danseurs,
comédiens, musiciens, avec un immense plaisir ; je cherche
à mettre en valeur l’artiste, chacune de mes chorégraphies
est élaborée selon un contexte et dans une écriture spécifique qui
rend chaque œuvre différente de l’autre.
Lorsque j’ai créée ma compagnie
" OFF JAZZ DANCE COMPANY " à Paris, je voulais
présenter au public diverses facettes de la danse jazz, synthèse
d’une recherche personnelle sur les influences ethniques (espagnole,
indienne, afro-cubaine, latine, …….). Les ballets " Kongas "
(africain), " Rolando " (argentin), " Tandava "
(indien), en sont une illustration marquante.
Qu’est-ce qui vous
a amené à enseigner ?
A la base, j’aime
transmettre , guider les danseurs et les aider dans leur évolution
artistique. Avec la compagnie, l’enseignement me paraissait
indispensable pour développer la polyvalence de l’interprète :il
doit répondre à la diversité des styles de danse tout en gardant
sa personnalité. Ce qui a permis à de jeunes danseurs tels que Georgette
Kala-Lobé, Annatina Hug, Claude Coldy, Serge Ricci, Patrice Valéro,
Géraldine Armstrong,……
et plusieurs autres encore dans les années suivantes, de confirmer
leurs qualités d’artiste à travers le répertoire de la compagnie
" OFF JAZZ " souvent en tournée en Europe .
Des danseurs représentatifs de
la danse jazz, ayant une grande faculté d’adaptation,une formidable
cohésion entre eux, une beauté et une puissance du geste…..
Ce sont les points positifs que
je recherche en tant que chorégraphe et que, précisément, je m’efforce
de développer, avec la technique, dans mon enseignement.
Professeur pendant de nombreuses
années à Paris, Zurich, Cannes, le Centre de Formation en Danse
que je dirige à Nice me donne un pôle fixe d’activité
et la possibilité de répondre à des demandes de collaboration venant
de l’étranger
(stages, festivals, colloques,
chorégraphies, ….).
Des expériences de l’enseignement,
multiples et riches à la fois, qui m’ont amené à une vision
globale du jazz vers une synthèse personnelle de la pédagogie.
Quelles sont vos préoccupations
dans la formation des danseurs ?
La danse jazz n’étant
pas codifiée comme la danse classique, elle nécessite une réceptivité
du corps à la pulsation de la musique, à la fois organique et émotionnelle.
C’est ce que l’on appelle le " feeling ".
Dans l’absolu, on peut devenir un danseur classique par une
logique mathématique, en jazz, c’est impossible, en raison
de l’adaptation constante liée au mouvement assez libre du
corps dominant cette forme d’expression .
Le jazz est, pour moi, un langage,
une conscience du corps, une sensibilisation aux cultures, une expérience
rythmique, l’expression des émotions, la communication aux
autres et le sens du groupe, l’évasion hors du quotidien.
En même temps, il me semble normal
que les jeunes s’expriment à travers le funk et le hip-hop :
c’est leur façon de communiquer, leur code, leur langage, dont
le professeur peut se servir pour comprendre, conseiller, mettre
en confiance la génération actuelle. La danse jazz est une réalité
pédagogique parce que reflet des réalités de la vie sociale.
Mais c’est insuffisant,
car cette approche donne, en résultat, des danseurs certes bien
dans un style, mais la technique n’est elle pas seulement 50%
de leur formation ?
Combien de chorégraphes regrettent
le manque d’intériorité, de participation créative, de sensibilité
artistique, de personnalité, de curiosité, et d’intérêt pour
les autres formes d’art.
Je ne peux qu’encourager
les jeunes qui envisagent ce métier, en les incitant tout de même
à suivre une solide formation polyvalente, avec une ouverture sur
le monde et les arts en général.
Comment concevez-vous
cette ouverture sur le monde ?
Déjà dans la culture
qu’un professeur saura apporter dans ses cours : éléments
historiques, expériences scéniques vécues, connaissances musicales,
les techniques et les styles, le répertoire, …….. .
Mais aussi par d’autres
moyens technologiques actuels, par exemple, le multimédia.
J’ai développé un site web
" danse " sur internet proposant services et
documentations diverses ( http://www.offjazz.com
), afin de répondre à une demande internationale. Mes objectifs
seraient de mettre à disposition des élèves en études professionnelles
du Centre, deux postes internet pour leur permettre une initiation,
tout en leur donnant accès aux informations concernant le marché
de la danse (offres d’emploi, auditions, informations sur les
compagnies, documents pédagogiques, ….) et les contacts avec
d’autres danseurs à l’étranger.
En conclusion, les danseurs ont
de nos jours, des possibilités étonnantes pour se former et pour
évoluer (Centres de Formation, Conservatoires, Compagnies implantées,
Subventions, Documents vidéos, Festivals, Spectacles, …….)
.
Si je peux donner un conseil
personnel aux jeunes qui envisagent ce métier
Il ne faut pas seulement suivre
des cours de danse, mais faire des études en danse, et les terminer !
A.CANTEL
Interview
pour
le livre de Eliane SEGUIN: "HISTOIRE DE LA DANSE JAZZ"
ES: Qu’est -ce-que pour vous la danse jazz ?
GL: La danse jazz touche à une liberté,
elle est vivante, colorée, authentique; elle est capable
de traduire le désarroi de l'homme tout comme la chaleur
communicative d'un groupe.
Elle a posé ses fondements, développé des
styles différents ; au carrefour des cultures musicales
et des rythmes divers, la danse jazz apparaît à la
fois structurée et non conventionnelle.
Cette danse a gardé une spécificité profonde:
on y découvre des origines ethniques, tribales,traditionnelles,
…… Jack COLE définissait la danse jazz comme
" folklore urbain".
La forme a peut être changé mais pas le fond.
Malgré des courants contradictoires, la danse jazz a développé
son propre langage, son répertoire de styles qui parcourent
l’évolution de la musique jazz. Un vocabulaire à
l'image du corps en mouvement, une mouvance spécifique
qui met le danseur en jeu entre l'équilibre et la rupture.
La danse jazz: une ouverture culturelle avant tout ; car la danse
comme la musique jazz sont un "melting-pot ".
D' où l'importance pour le professeur d'aller au-delà
des frontières, d'aller en avant dans ses études
comme en arrière dans ses recherches . C'est en étudiant
l'histoire de la danse jazz mais aussi l’histoire de l’art
en général que l'on comprendra mieux l'évolution
actuelle, que l'on pourra anticiper ; et, sur ce point, j’y
mets un accent particulier : savoir aussi transmettre ce bagage
culturel.
par-delà les modes tout en étant conscient de l’évolution
actuelle.
Le jazz est, pour moi, un langage, une conscience du corps, une
sensibilisation aux cultures, une expérience rythmique,
l’expression des émotions, la communication aux autres
et le sens du groupe, l’évasion hors du quotidien.
En même temps, il me semble normal que les jeunes s’expriment
à travers le « funk», le « hip-hop »
ou le « lyrical jazz » : c’est la façon
actuelle de communiquer entre eux, c’est un langage voire
un code,…. dont le professeur peut se servir pour mieux
comprendre et rebondir par un travail basé sur le dialogue
car il saura y inclure, avec habileté, les nouvelles tendances.
La danse jazz est une réalité pédagogique
parce qu’elle est le reflet des réalités de
la vie sociale.
ES: Lorsque vous enseignez, quelles sont les
caractéristiques inévitables sur lesquelles vous
mettez l’accent ?
GL:Quelles sont vos préoccupations dans
la formation des danseurs ?
La danse jazz n’étant pas codifiée comme la
danse classique, elle nécessite une réceptivité
du corps à la pulsation de la musique, à la fois
organique et émotionnelle. C’est ce que l’on
appelle le « feeling ». Dans l’absolu, on peut
devenir un danseur classique par une logique mathématique,
en jazz, tout comme en danse contemporaine, c’est impossible,
en raison de l’adaptation constante liée au mouvement
assez libre du corps dominant cette forme d’expression .
Cependant une approche exclusive par le style donne, en résultat,
des danseurs plus libres dans l’expression, et la technique
? Ne fait-elle pas aussi partie de leur formation ? Les deux sont
nécessaires.
Combien de chorégraphes regrettent le manque d’intériorité,
de participation créative, de sensibilité artistique,
de personnalité, de curiosité, et d’intérêt
pour les autres formes d’art.
En tant que formateur je pousse énormément le développement
technique du danseur. Avoir une technique de base solide permet
au danseur d’accéder à une liberté
totale afin de se consacrer exclusivement à l’interprétation
. J’entends par ces mots, un corps préparé,
disponible, l’acquisition d’un vrai vocabulaire ……
Le développement artistique est aussi d’une importance
capitale ; dans le cas du jazz, la maturité du danseur
fera la différence. La danse émotive actuelle que
l’on appelle le « lyrical jazz » correspond
à une danse sur une belle musique (souvent de la «
soul music ») où l’interprétation se
limite à une belle danse transmettant amour et tendresse.
Pour moi, l’évolution artistique est la compréhension
du théâtre, Dépasser son personnage pour entrer
dans la peau d’un autre, comprendre le travail du chorégraphe,
et l’enrichir avec des propositions cohérentes.
Je n’oublierai jamais un spectacle des derviches tourneurs
(Turquie) dont la base de la danse est la giration continue vers
un état divin. Ce qui était fascinant, c’était
la façon dont le danseur tournait sur lui même et
semblait nous raconter une histoire sans dire une parole. Il réussissait
à transmettre au public l’essence de cette danse
à travers une communication non verbale .Les hommes n’avaient
pas vingt ans, et l’on ressentait bien une vie remplie d’expériences
marquantes où la foi intense et l’immense culture
faisaient partie de cette aspiration inébranlable.
Un élève est pour moi un horloge unique qu’il
faut régler minutieusement. L’approche que j’en
ai réside dans une mise en confiance par rapport au professeur
– une étude du profil psychologique – une lecture
du corps en faveur d’une compréhension des freins
du mouvement – un dialogue à instaurer ; dans ces
conditions, l’enseignement est efficace . Le meilleur terrain
d’étude pour la pédagogie est celui des enfants
car il ne cachent pas leurs émotions et vivent leur âge
réel avec spontanéité ; chez les adultes,
la société impose des codes de comportement, des
modes et des modèles auxquels ils s’identifient …
En tant qu’enseignant Il faut aussi avoir le courage de
dire « non » , trop de gratifications superficielles
font perdre les repères. Si enseigner, c’est, donner
un cadre, savoir mettre des limites, orienter, conseiller, écouter,
encourager, stimuler, ….. c’est aussi accepter de
se glisser dans le courant actuel, se remettre en question, comprendre
les attentes et les désirs des élèves, s’y
adapter intelligemment pour éviter la rigidité.
Dans les cours je parle souvent de l’histoire de la danse
: l’origine du jazz, les figures incontournables et leur
contribution au développement, l’évolution
liée à la politique, les problèmes sociaux,
…. En jazz, on ne peut pas faire référence
à « Giselle », il faut regarder la rue : c’est
là que cela se passe, se développe, là, on
commence à comprendre l’identité du jazz.
Diaghilev est mort, il n’y a plus de mécènes,
il faut re apprendre à être autonome sans se laisser
influencer par la superficialité, ou par ceux qui en tirent
un bénéfice personnel ou commercial.
Un danseur qui danse bien, c’est la base de ce qui est demandé
dans le métier, cela nous semble évident ; mais
la fiabilité, la disponibilité, la constance, la
curiosité sont des valeurs aussi importantes que l’on
a tendance à oublier. Il est essentiel d’éclairer
les jeunes danseurs sur la façon de gérer leur avenir
professionnel.
Les danseurs ont, de nos jours, de grandes possibilités
pour se former sérieusement, pour évoluer (Centres
de Formation, Conservatoires, Compagnies implantées, Subventions,
Documents vidéos, Festivals, Spectacles, ……et
plus récemment le Centre National de la Danse qui est le
poumon de la profession) .
Si je peux donner un conseil personnel aux jeunes qui envisagent
ce métier :
Il ne faut pas seulement suivre des cours de danse, il faut s’informer
sur le métier, faire des études en danse, et les
terminer!
ES: Quelle est votre démarche chorégraphique
?
(les thématiques préférentielles, ce qui
motive le choix de vos musiques, quelles relations entretenez-
vous avec la musique ?)
GL: Mon travail en danse jazz peut se définir
à la fois dans l’enseignement et dans la création.
Je suis toujours resté fidèle a la danse jazz tout
en développant des écritures différentes,
et en essayant d’aller dans le sens de l’évolution
des tendances actuelles sans m’y perdre. Il ne faut pas
s’en approprier au premier degré, il vaut mieux s’en
inspirer.
Je cherche à mettre en valeur l’artiste, chacune
de mes chorégraphies est élaborée selon un
contexte, dans une écriture spécifique, faite sur
mesure pour le danseur, respectant sa personnalité. Ceci
rend chaque œuvre différente de l’autre.
Je ne m’enferme pas dans un style unique ; j’ai eu
un maître « Matt MATTOX » que je remercie tous
les jours pour tout ce qu’il a pu m’apprendre, dont
je garde l’essence du travail en jazz, qui n’est pas
forcément le mouvement : cela peut être la rigueur,
le professionnalisme, la tolérance, la philosophie,…….
.
Mon rôle de pédagogue est de bien préparer
les élèves aux diverses orientations du métier
: l’ objectif étant de former un danseur total, polyvalent,
ouvert, ayant une grande faculté d’adaptation, et
non un clone ou un exécutant passif.
Le mouvement par lui-même, dans sa forme physique, ne m’intéresse
que s’il parle, c’est l’intention du mouvement
qui me motive ; l’intention peut être provoquée
par une thématique, une émotion ou simplement par
la musique. Chaque musique est unique, a une coloration spécifique,
une odeur différente. Il faut visualiser, sentir,…
Hélas, on n’utilise jamais tous nos sens ; il faut
les inverser pour les réveiller et mieux comprendre. Danser,
c’est aussi voir la musique et écouter la danse.
Comme je l’ai déjà évoqué, être
jazz est un état d’esprit. Il m’est arrivé
de faire des chorégraphies sur Bach ou Stravinsky, des
musique pas vraiment jazz, mais là justement on crée
un contraste très intéressant.
En tant que danseur, je deviens la musique, comme pédagogue,
j’essaie de l’animer chez le danseur, et en tant que
chorégraphe, je dois l’inspirer. Le chorégraphe
donne, avec la chorégraphie, la matière première
: c’est au danseur d’y mettre la vie. Travailler avec
des clones n’à aucun intérêt, car il
n’y a aucun échange.
ES: Parler d’une œuvre chorégraphique
qui est la plus représentative de votre travail ; expliquez
la démarche, les idées, l’évolution
…
GL: Contrairement à ce que l’on
peut penser ce n’est pas « KONGAS » (Ballet
fétiche de OFFJAZZ DANCE COMPANY, basé sur une approche
jazz de la danse africaine : « Le rythme du corps, le rythme
de la forêt et le rythme de la terre »), mais plutôt
« ROLANDO » un ballet à thème sur des
musiques d’ Astor Piazzola, qui dénonce la dictature
en Argentine à l’époque du Général
FRANCO. Cette création a nécessité six mois
de préparation avant d’en cerner la réalisation.
J’ai dû me plonger dans la culture argentine, son
histoire, essayer de comprendre ce que représente le Tango
dans sa forme, sa symbolique, sa signification historique et sociale,
l’horreur de la dictature, les déportations, les
exécutions clandestines Mais sans oublier la passion, l’amour,
et la tendresse. Les costumes étaient crées en trois
couleurs ; le rouge bordeaux pour l’amour passionné,
le noir pour la mort et le gris pour l’indifférence.
Des bottes noires, des lunettes à reflet miroir pour la
milice clandestine dont le rôle était d’éliminer
les opposants au régime ……. Puis le travail
spécifique de la mise en scène, la recherche d’une
écriture spécifique qui soit pleinement dans le
jazz, tout en respectant l’ensemble des éléments
de fond de la recherche.
Cette création m’a beaucoup perturbé, car
plus j’entendais la musique plus je ressentais ces émotions
comme des lames de rasoir.. Comment faire passer ses états
d’âme aux danseurs ? Finalement, je me suis détaché
du rôle du chorégraphe pour entrer dans approche
de théâtre inspiré par Becket et Stanislavski.
Avec les danseurs, j’ai beaucoup parlé de l’histoire,
expliqué les personnages , exigé et même provoqué
(Il y avait une scène de torture particulièrement
dérangeante).
L’écriture chorégraphique est finalement venue
tout seule ; puissante et logique, froide et tendre selon les
scènes.. Ce que je retiens de cette expérience est
l’immersion totale au cœur d’une création
d’où jailliront la thématique, la chorégraphie,
la dramaturgie, la mise en scène.
Plus récemment, je viens de terminer un nouveau ballet
avec musiciens sur scène, à propos des Aborigènes
d’ Australie que j’ai nommé « Aborigenèse
» ; c’est un essai, mais déjà je me
rends compte que j’ai suivi la même démarche
: recherche culturelle, adaptation et réalisation. Dans
ce ballet l’élément déclencheur a été
l’instrument de musique : le digeridoo . Un son tout a fait
étrange dans lequel on voit la nature, les cris d’animaux,
le rêve, et le noir de la nuit.
L’idée qui déclenche et facilite le cheminement
de la création peut être une thématique ,
une émotion, mais, c’est souvent la musique qui m’inspire
le plus.
La chorégraphie c’est, voir la musique et écouter
la danse
Gianin LORINGETT, juillet 2002
La Danse jazz
et claquettes
L’évolution de la danse jazz s’éloigne
de plus en plus des claquettes, tout comme la musique jazz qui,
vers les années ’40, ne voulait plus se lier exclusivement
à la danse pour devenir un art à part entière.
On a l’impression que les arts en général,
avec l’évolution, se sophistiquent mais aussi s’isolent.
Il est
intéressant de faire le parallèle avec l’époque
de la comédie musicale ou tous les arts se rencontraient
sur le même plateau cinématographique ou sur les
mêmes scènes.
Personnellement j’ai toujours défendu les claquettes
comme art du spectacle mais aussi comme complément indispensable
dans le cadre de l’enseignement de la danse jazz. Pédagogiquement,
ce n’est pas évident de, par exemple, faire passer
le jazz chez les enfants. Les enfants peuvent comprendre le mouvement,
mais comme dans toute danse, c’est l’intention qui
donne la caractéristique. C’est pour cela que je
conseille les claquettes en tant qu’outil pédagogique
avant d’aborder la danse jazz proprement dite, pourquoi
?
En claquettes en apprend le rythme, on le frappe, « on se
le frappe dans le corps » et cela travaille en même
temps les appuis. On apprend les déplacements de base,
La manipulation de la canne, du chapeau, très bien pour
les enfants : souvent ils ont de la peine à gérer
les bras ou à maîtriser les coordinations entre le
haut et le bas du corps. Dernier point, le résultat de
l’apprentissage est immédiat : on peut montrer ce
que l’on a appris.
Dans une constante confrontation avec la musique binaire, la syncope
est moribonde : que devient la danse jazz sans la syncope ? Peut
on encore justifier l’appellation « danse jazz »
?
Mon
travail personnel est basé sur l’étude rythmique
: le solfège corporel, les percussions, mais aussi le travail
sur la voix (comme demander aux élèves d’exécuter
un exercice physiquement, de le chanter rythmiquement et aussi
de pouvoir le visualiser mentalement).
Dans cette société de l’audio-visuel, les
élèves ont surtout une mémoire visuelle,
la mémoire rythmique et la mémoire mélodique
sont très faibles. Pourtant la rythmique est présente
partout ; dans la structuration d’un cours, des exercices,
dans la communication verbale … dans le silence.
Dans les cours de jazz, on essaye d’apprendre tout cela
aux élèves, mais il est certain que s’ils
avaient une solide base en claquettes, on pourrait avancer beaucoup
plus vite.
Regardons le problème du coté des danseurs de claquettes
: on trouve le même problème mais inversé.
Dans le mot « danse de claquettes » il y a bien le
mot « danse ». En claquettes, on frappe de plus en
plus, mais on danse de moins en moins. L’évolution
des claquettes est devenue 1 technique, frontale, sans beaucoup
de déplacements ; c’est certes très spectaculaire
de faire 10'000 frappes à la seconde, mais où sont
la danse et la communication ?. Le vieux jazz, comme les claquettes
traditionnelles, sont perçus maintenant comme dépassé
et ringard. Cela est regrettable, car l’étude stylistique
de la danse jazz, tout comme celle des claquettes, donnent des
bases fondamentales.
Bien sûr, l’évolution doit aller de l’avant
mais doit- on pour autant en perdre
L’identité ? Le jazz devient contemporain, et la
danse de claquettes une expression de musicien percussionniste
de concert.
La grande époque de la comédie musicale reste une
source d’inspiration inépuisable : on a encore beaucoup
à apprendre de Fred ASTAIRE , de Gene KELLY, Bob FOSSE,
Matt MATTOX ……..
Gianin LORINGETT, octobre 2008.
La danse jazz
dans une société liquide
Je rends
hommage au sociologue Zygmund BAUMANN auteur de plusieurs ouvrages
traitant de l’aspect « liquide » de la société
actuelle. Il est fort intéressant de transposer sa pensée
au niveau de la danse, et plus précisément de
la danse jazz qui prend son origine dans la rue. L’urbanisme
galopant et le rythme effréné d’une ville
retrace, à mon avis, l’essence et la spécificité
de la danse jazz, ceci, dans une vue réelle de la société,
mais vivons-nous dans le réel ou dans le virtuel ?
On
ne pose plus de questions car on a l’habitude d’avoir
un interlocuteur virtuel qui ne pose pas de questions verbalement,
on répond via écran numérique ; face aux
nouvelles technologies, on communique en fait avec un partenaire
qui ne répond pas car il est uniquement un transmetteur
: téléphones portables, computers
Un
danseur n’est il pas par définition un communicateur
?
La
« nouvelle » danse jazz proposé actuellement
en France est liquide. Basé sur la fluidité du
mouvement, sans effort, sans opposition, elle est tellement
« liquide » qu’elle devient justement insaisissable,
neutre, sans affirmation.
Comme
déjà dit dans le dernier reportage « la
danse jazz et les claquettes » (Jazzpulsion N°5) la
« syncope » tout comme la « contraction »
sont moribondes, car elles vont à l’encontre de
la fluidité ; elles arrêtent et cassent le mouvement.
Faire un arrêt brusque, une rupture, c’est une opposition,
une affirmation, une révolte (voir l’histoire de
la danse jazz)
On
dit que la danse jazz est la première stylisation de
la rue, la danse contemporaine une abstraction, et la danse
classique une idéalisation.
La
nouvelle danse jazz française veut quitter la rue, veut
s’identifier comme un art abstrait, savant, un art enfin
reconnu. L’évolution de cet art est souhaitable,
nécessaire et indispensable, on est d’accord sur
ce point, mais une question se pose ; « sommes- nous encore
dans le jazz ? ».
Quand je dis à mes élèves que le jazz pue,
que la danse contemporaine n’a pas d’odeur, et que
le classique est parfumé à la rose, cela les fait
rire, mais je ne pense pas être loin de la vérité.
Le « funk », courant de danse et de musique lancé
par le grand James BROWN, toujours d’actualité
dans toutes communautés, est bien la contraction entre
fun (plaisir) et skunk (putois).
Jack
COLE (considéré comme le père de la danse
jazz blanche) a toujours défini la danse jazz comme du
folklore urbain (« jazz is urban folk »). Le folklore
est un art pour le peuple, d ’où le nom «
populaire » , une affirmation de son identité nationale,
un divertissement, une danse à la portée de tous.
La danse jazz s’est diversifiée allant du commercial
(comédies musicales, cabaret, revues, TV, clips, …),
au théâtral (compagnies de danse). Dans le secteur
commercial, la danse jazz est présente dans son esprit
festif et communicateur.
Dans le secteur théâtral, qui est à mon
avis, le plus difficile à gérer, l’essence
se perd souvent au profit d’une danse savante qui noie
son identité.
Mezz MEZZROW disait à juste titre « la danse jazz
est en constante évolution, mais si elle évolue
trop, elle n’est plus jazz ».
J’ai
visionné dernièrement le film « Flamenco
et Sevillanas » de Carlos SAURA.
Un régal de constater que l’Espagne garde ses traditions
avec ferveur. Une culture constamment actualisée, modernisée,
innovée, mais qui défend son aspect populaire,
son identité, et reste abordable pour tous ; il n’y
a pas d’innovation savante, pas d’intellectualisation,
elle reste telle et se défend d’être«
populaire ».
En
France on a l’impression que « populaire »
et « artistique » ne vont pas de pair .
Que
dire de l’évolution de la danse jazz ? Je repense
à la phrase de Mezz MEZZROW …
Je
constate tout de même avec plaisir un retour aux sources,
notamment avec l’apparition de stages de lindy hop, balboa,
charleston, danses conformes à l’original avec
costumes d’époque, live music, ambiance conviviale
et fun d’un jazz club (pirouette à la discothèque,
à son terrain de chasse, et à sa non-communication).
Ce n’est pas seulement un retour nostalgique, c’est
aussi la réponse à une demande croissante de communiquer
in vivo, les soirées au bistrot du coin, en boîte
de jazz. Enfin on parle en face à face et non à
travers des « texto ».
Ainsi la danse retrouve sa fonction sociale originale, qui permet
à la nouvelle génération d’être
confrontée à une autre façon de communiquer,
non-virtuelle cette fois. Le corps dansant exprime la vie, les
styles, retrouve la musique : à l’origine, la danse
et la musique jazz étaient étroitement liées,
actuellement les nouvelles voies dans la création reçoivent
d’autres influences. Elles devraient néanmoins,
respecter l’identité de cet art qu’est le
jazz.
Personnellement j’ai toujours vécu et transmis
la danse jazz dans son jus, avec un travail poussé sur
la rythmique, le contraste, le travail de style et une approche
d’intention (le théâtre, les personnages).
Je me sens libre dans cette identité chorégraphique,
aucun complexe culturel vis-à-vis des danses plus savantes,
aucun complexe de répéter 4 fois le même
mouvement dans un ballet, aucun complexe de descendre le grand
escalier d’un cabaret entouré de plumes et de strass
(au contraire, quel bonheur !).
Banal ? Facile ? Cliché ? …. Peut être, mais
je me sens bien, je mange à ma faim et je n’ai
jamais vécu le métier comme une « galère
».
D’ailleurs,
le regard que beaucoup ont sur le travail de cabaret, music
hall, revue ou autre dit « facile et commercial »
est un parti pris. Il n’y a pas qu’au théâtre
qu’on se doit de proposer de la qualité : la qualité
dépend de l’exigence, de la culture, et de l’expérience
du chorégraphe. (Jack COLE travaillait aussi beaucoup
dans les cabarets et les clubs, que dire de l’exceptionnel
Bob FOSSE ! ).
Un
conseil pour la jeune génération ?
Je n’ai pas vraiment de conseil à donner, je me
suis simplement rendu compte que dans ce métier, comme
dans tous métiers artistiques, une solide formation avec
des maîtres fait la différence. Une longue expérience
professionnelle en tant que danseur permet de comprendre et
de digérer cet enseignement, une grande curiosité
culturelle vers le passé comme vers l’évolution
actuelle construit le savoir, le « Je » devient
petit, et on tourne le dos au miroir afin de communiquer.
Gianin LORINGETT, janvier 2009.
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